29 de marzo de 2015

EL DESPRECIO (Le mépris)
(Fr-It) Roma-Paris Films / Concordia / Champion, 1963. 103 min. Color. FranScope.
Pr: Georges de Beauregard, Carlo Ponti y (sin acreditar) Joseph E. Levine. G: Jean-Luc Godard, basado en la novela de Alberto Moravia. Ft: Raoul Coutard. Mt: Agnès Guillemot y Lila Lakshmanan. Son: William Sivel. Vest: Janine Autré. Ms: Georges Delerue. Dr: Jean-Luc Godard.
Int: Brigitte Bardot, Jack Palance, Michel Piccoli, Fritz Lang, Giorgia Moll, Linda Veras.
Esta estimulante pose de Brigitte Bardot, aunque no pertenece en sentido estricto a ninguna imagen de "EL DESPRECIO", fue utilizada para la difusión planetaria de la película.
He aquí un desnudo de Brigitte Bardot, una de las imposiciones de los productores para poder "vender" mejor la película de Godard.
Camille (Bardot) y Paul (Michel Piccoli) forman un matrimonio aparentemente armónico y relajado.
Vemos en una sala de proyección al director (Fritz Lang) que dirige una versión de "La Odisea" para el productor Jeremy Prokosch (Jack Palance), a Paul contratado como guionista y a Francesca (Giorgia Moll), la asistente personal de Prokosch.
Camille, Paul y Prokosch en un momento de relajación.
Camille, desnuda, yace sobre un sofá rojo mientras su marido Paul parece ir a su bola entretenido con el cordón de su zapato.
La espléndida carnalidad de Camille, que nos observa con su mirada opaca, expuesta
sobre una privilegiada alfombra.
Camille, ya no es la misma respecto a su marido. Él ha cometido un error de comportamiento que ella no le perdonará. El amor parece trocarse en desprecio.
Mientras transcurre el rodaje de esa nueva versión de "La Odisea" en Capri, Camille descansa y se aburre en la villa Malaparte.
Una indolente Camille, escudada tras unas gafas, parece contemplar el cielo azul.
SINOPSIS: Un escritor que ama a su bellísima mujer, comete el error fatal que le hará perderla para siempre: sin premeditación, sólo por acomodaticia cobardía, la pone al alcance de un poderoso y despótico productor para el que trabaja como guionista. Este gesto de un instante, provocará en la mujer una repentina e irreversible fractura en la relación con su marido.
Prokosch, un productor de Hollywood ajeno a cualquier inquietud artística y que solo quiere un producto comercial, contempla con deseo mal disimulado a Camille, a la que pretende conseguir.
 Camille y la taza de café. Su mirada...
Paul no está tranquilo. Tiene la conciencia de que ha cometido graves errores con su esposa y sabe que la está perdiendo.
Fritz Lang interpreta a un director de cine que podría ser él mismo. De hecho, en la película,
conserva su nombre.
En ese ademán de Paul, en su semblante, adivinamos la zozobra interior y a la vez su impotencia por restañar la quiebra de su relación con Camille.
Camille sentada sobre el inodoro, envuelta en una sábana roja, fuma y observa.
Paul al borde del mar, observa a su esposa.
Camille y Paul caminan agarrados de la mano. Sin embargo, ya no existe esperanza para ellos.
Sobre un bellísimo escenario de Capri, en la terraza de la villa Malaparte.
Herida y desengañada, Camille decide irse con Prokosch y sube a su Alfa Romeo rojo ignorando lo que les depara el destino minutos después.
Durante el rodaje de "EL DESPRECIO", vemos a la Bardot fumando y a Godard, guión en mano.
COMENTARIO: Desde el impacto causado en 1960 con su primer largo “AL FINAL DE LA ESCAPADA” (À bout de souffle), Godard, en su permanente voluntad de ruptura con la dramaturgia tradicional, no cosechaba precisamente éxitos de taquilla. Aunque todo el mundo hablara de él, de sus películas y fuera considerado el estandarte de la nouvelle vague, imagino que empezó a sentirse inseguro con respecto a la continuidad de su carrera y tal vez por ello se mostró aparentemente dispuesto a “acatar” ciertas reglas de la industria aceptando (o aprovechando la oportunidad de) rodar con la que en aquellos momentos era la máxima estrella del cine francés y el sex-symbol más excitante en el panorama cinematográfico europeo, Brigitte Bardot.
Partiendo de este supuesto (sobre el que no pongo la mano en el fuego), ahí teníamos al autor de “VIVRE SA VIE” adaptando una novela de Alberto Moravia y llevando a cabo un ejercicio de simulada sencillez, luminoso y bello (con un magistral uso de los colores), de intuitivas y sorprendentes soluciones de puesta en escena entre las que cabe destacar con los diferentes encuadres y desplazamientos de cámara, la desdramatizada, larguísima y agobiante secuencia doméstica entre Piccoli y la Bardot, ese matrimonio en repentina descomposición. Y es probable (como apunte cotilla) que en la relación de Paul y Camille hubiera bastantes pinceladas de la vida personal de Godard en su relación con Anna Karina (en un momento dado, casi como un exorcismo, hace que la Bardot se coloque una peluca negra que nos remite a la musa y entonces esposa de Godard).
En “EL DESPRECIO”, Godard nos habla sobre el complicado mecanismo mental de una mujer, sobre los muy sensibles y casi siempre inextricables resortes de su sensibilidad, sobre ese inesperado “click” que salta en el cerebro de Camille trastocando el amor hacia su esposo Paul en desprecio cuando en un determinado instante percibe su interesada ausencia de celos (formidable y compleja secuencia de Bardot, Piccoli y Palance en los patios de Cinecittá con ella subiendo finalmente al Alfa Romeo de Prokosch). Al mismo tiempo, a través de la presencia de Fritz Lang en la película interpretando a ese director de cine incomprendido y saboteado por un brutal productor hollywoodense que solo cree en el dinero (el que gasta y el que pretende ganar), Godard reflexiona también sobre la creación artística sometida a los coartantes criterios de una concepción industrial de ese arte.
Sobran en “EL DESPRECIO” –en la humilde opinión de quien esto escribe– algunos diálogos y frases de naturaleza “filosófica” (la extraña cita de Hölderlin, los paralelismos homéricos). Brigitte Bardot, en cambio, está hermosísima y muy bien dirigida, aportando, eso sí, los imprescindibles desnudos (muy bien integrados) para no defraudar las expectativas tanto del público (mayormente masculino) de la época como de los productores que arriesgaban su dinero en el proyecto. Michel Piccoli, cuyo personaje, ese guionista que se pasea por la película sin atender ni comprender a su esposa y con la conciencia de estar vendiéndose por dinero, efectúa un trabajo excelente y consigue que detestemos a ese Paul Javal que en su aparente indolencia esconde una buena dosis de inseguridad y la incomodante sensación rayana en lo masoca de no estar a la altura de las circunstancias cuando comprende que está perdiendo a su esposa.
En cualquier caso, desafortunadamente, la película no funcionó en taquilla como se esperaba con el consiguiente cabreo de Joseph E. Levine que había aportado un sustancioso adelanto por los derechos de distribución de la película en territorio anglosajón. Nada ha impedido, sin embargo, que con la perspectiva que proporciona el paso del tiempo “EL DESPRECIO” sea considerado hoy uno de los más brillantes trabajos de Jean-Luc Godard.

26 de febrero de 2015

ENCADENADOS (Notorious)
(USA) RKO, 1946. 101 min. BN.
G: Ben Hecht y Clifford Odets (sin acreditar). Ft: Ted Tetzlaff. Mt: Theron Warth. DA: Albert S. D'Agostino. Vest: Edith Head. Ms: Roy Webb. Pr y Dr: Alfred Hitchcock.
Int: Cary Grant, Ingrid Bergman, Claude Rains, Louis Calhern, Leopoldine Konstantin, Reinhold Schünzel, Ivan Triesault, Alexis Minotis, Moroni Olsen, Wally Brown, Charles Mendl, Eberhard Krumschmidt, Fay Baker, Antonio Moreno, Ricardo Costa.
El agente gubernamental Devlin (Cary Grant) observa a Alicia (Ingrid Bergman) que de algún modo trata de sofocar su tristeza por la reciente ejecución de su padre acusado de espionaje. 
En el bello rostro de una ensimismada Alicia vemos candor e ingenuidad.
Prescott (Louis Calhern) es el jefe de Devlin en un plan que involucrará a la pobre Alicia.
Convencida por Devlin, Alicia finalmente acepta colaborar sin comprender del todo el alcance y peligrosidad de su papel en esa misión.
Un factor a tener en cuenta en la decisión de Alicia es su progresivo enamoramiento por Devlin quien a su vez  comienza a sentirse incómodo ante la candorosa entrega de la muchacha. 
En esta imagen, queda de manifiesto la mala conciencia de un amargado Devlin obligado a entregar a Alicia en brazos de un nazi al que quiere desenmascarar.
Mientras Alicia ama sin reservas a Devlin, él (que también la ama) no puede ignorar la peligrosa
situación en que la ha colocado.
SINOPSIS: Al término de la II Guerra Mundial, la hija de un espía suicidado, una joven hermosa que trata de olvidar lo sucedido a su progenitor llevando un estilo de vida disipado, es convencida para ayudar al gobierno de Estados Unidos en la misión de desarticular una organización nazi que opera en Brasil y desbaratar así sus planes para conseguir uranio. En el empeño, habrá de utilizar su encanto y belleza hasta tocar el corazón de uno de los componentes de ese grupo y ganar su confianza.
No sabemos a ciencia cierta si el malestar de Devlin se debe al peligro que corre Alicia, o a unos irreprimibles celos por el matrimonio de ella con Alexander Sebastian (Claude Rains), el tipo cuyos planes quiere descubrir.
En la sombría expresión de Sebastian se adivinan sus dudas respecto al "amor" de Alicia por él.
Mme. Sebastian (Leopoldine Konstantin) es una mujer lista y dura. Tiene dominado a su vulnerable hijo Alexander y decide por él lo que debe y no debe hacer.
Una sufriente y enamorada Alicia, intentando hacerse entender por un Devlin cada vez más amargado.
Alicia tras una cortina observa preocupada algo mientras sostiene en la mano una crucial llave.
Alicia muy enferma (está siendo envenenada por su suegra y su marido) recibe la visita de Devlin que ignora la naturaleza de su mal estado.
Finalmente, Devlin comprende la situación casi terminal de Alicia
y decide rescatarla "in extremis".
 
COMENTARIO: Reconozco que a estas alturas resulta difícil no caer en lugares comunes cuando se habla de Hitchcock, pero es que su cine, muy analizado desde hace medio siglo, atrae como el abismo. Y los “vertiginosos”, los que no sabemos esquivar esa invitación de descenso al Maelstrom, vamos descubriendo capas y galerías interiores de insospechados contenidos. Lo insondable de muchas de sus películas, su sentido último, las hace aún más apasionantes, qué duda cabe.
Pero ahora estamos aquí para hablar de “ENCADENADOS”, una de sus mejores películas y también una de las más retorcidas y sombrías de su filmografía; su aspereza, su carencia de humor, la colocan junto con “FALSO CULPABLE” en esa corta lista de films suyos en que el maestro se implicó a fondo con todo lo que ello conlleva. 
Entre el thriller de espionaje (que es casi el pretexto para introducir la dosis de suspense que el público siempre espera) y el drama pasional, que era lo que más le interesaba, discurre este sensacional ejercicio en el que Hitchcock mostró su ilimitado talento y sensibilidad contándonos una historia de amor reprimido e incluso masoquista, revestida de engaño y culpabilidad, a la que aplicó soluciones de puesta en escena tan originales en su concepción como eficaces en su intencionalidad. Porque está claro que Hitchcock era un formalista en el mejor sentido y sus películas resultan apasionantes investigaciones trabajando el lenguaje de la cámara hasta extremos de absoluta perfección. Es decir, mediante despliegues técnicos asombrosos, siempre hallaba la manera más bella, sofisticada y a la vez efectiva de transmitirnos lo que él deseaba. Creo que esto ya lo he dicho en alguna otra ocasión refiriéndome a su obra pero no está de más haberlo repetido ahora. Ahí están el famoso plano-secuencia que recoge sin cortes el cálido besuqueo de la pareja protagonista en la habitación del hotel de Río, o esa grúa descendente en la secuencia de la recepción que comienza con un gran plano general con todos los invitados y termina en un primerísimo plano del puño crispado de Alicia ocultando una llave.
Por otro lado, es forzoso que nos detengamos en el personaje esquinado, constreñido, tenso y profundamente antipático que interpreta Cary Grant. Ese Devlin torturado por el sentimiento pasional que le une a Alicia a la que utiliza fría y calculadoramente a pesar de amarla, y que entrega en brazos de otro hombre, es retratado por Hitchcock en repetidas ocasiones a lo largo de la película, de espaldas con el consiguiente efecto de “ocultación” de su rostro como metáfora del encubrimiento de sentimientos e intenciones. Este comportamiento acaba consiguiendo que nuestras simpatías se desvíen hacia el malo” oficial, Sebastian (soberbio Claude Rains), al que percibimos como un personaje patético e ingenuamente romántico, vigilado desconfiadamente por sus compañeros nazis, dominado por una madre terrible (como casi todas las de Hitchcock) y que termina siendo “sacrificado” con impasible crueldad en una de las secuencias más sobrecogedoras que podamos encontrar a lo largo de toda la filmografía de Hitchcock.

30 de enero de 2015

TWO MUCH
(Esp) Andrés Vicente Gómez / Sogetel / Lolafilms / Fernando Trueba P.C., 1994-95. 117 min. Color. Panavision.
Pr Ej: Ted Field, Robert W. Cort y Adam Leipzig. Pr: Cristina Huete. G: Fernando & David Trueba, basado en la novela de Donald Westlake. Ft: José Luis Alcaine. Mt: Nena Bernard. DA: Juan Botella. Vest: Lala Huete. Ms: Michel Camilo. Dr: Fernando Trueba.
Int: Antonio Banderas, Melanie Griffith, Daryl Hannah, Danny Aiello, Joan Cusack, Eli Wallach, Gabino Diego, Austin Pendleton, Allan Rich, Vincent Schiavelli, Phil Leeds, Jeff Moldovan, Sid Raymond, Santiago Segura.
En el centro vemos al pícaro Art Dodge (Antonio Banderas) flanqueado por las hermanas Kerner. A la izquierda, Betty (Melanie Griffith) y a la derecha, Liz (Daryl Hannah). La situación puede parecer envidiable, pero no siempre lo bonito resulta saludable.
La irreflexiva Betty, ex-esposa de un mafioso que aún continúa enamorado de ella, se encapricha de Art y juguetea con el atribulado galerista arrastrándole a situaciones peligrosas.
Cuando Art conoce a Liz, la hermana sensata de Betty, se siente muy atraído por ella y su cerebro se escinde, lo que le impulsa a inventarse un hermano gemelo que le permita atender a las dos mujeres.
No obstante, su accidentada relación amorosa con Betty sigue su curso sumiéndole en una absurda y suicida huída hacia adelante.
Sin poder evitarlo (o no queriendo evitarlo) nuestro Art acepta casarse con Betty y ahí le tenemos en ese día aciago siendo acompañado por su estrambótico padre, Sheldon Dodge (Eli Wallach), antiguo brigadista en la guerra civil española.
Tenemos a la pareja de equivocados amantes en plena ceremonia frente al sacerdote que los casará. Él parece no estar seguro de si saldrá vivo de ese trance.
SINOPSIS: Un frustrado pintor ahora regenta una poco rentable galería de arte en Miami Beach por lo que ha de buscarse la vida con astucia y pocos escrúpulos, engañando a viudas recientes con cuadros que supuestamente compra­ron sus difuntos maridos. Una de sus “ventas” pretende hacerla –sin saberlo– en el funeral de un mafioso y su truco es descubierto por el temible hijo del finado y ha de salir por pies del lugar con la ayuda de la atractiva e impulsiva ex-esposa de su perseguidor, que al instante se enamora de nuestro pícaro marchante. Empeñada en casarse con él de forma inmediata, realiza los prepa­rativos de la boda sin darle tiempo a reaccionar. Atrapado en este loco engranaje, para empeorar las cosas, entra en juego la fascinante hermana de la futura novia que también se fijará en el escindido y atribulado pícaro.
Tanto Betty como Liz creen estar tratando con dos hermanos gemelos que lógicamente nunca coinciden juntos. De ahí las fatigosas tribulaciones de nuestro hombre Art para mantener el engaño. 
La trabajosa "representación" de Art le lleva a un constante cambio de "look", según con quién esté.
Betty, irresistible y coqueta, flirteando con Art al borde de la piscina.
Imagen promocional en la que vemos al escindido Art con su doble "personalidad", siendo así pareja de las dos hermanas y víctima por ello de esa esquizofrenia situacional. Empujado a casarse con una, sin embargo ama a la otra mientras un mafioso celoso quiere matarlo.
COMENTARIO: Fernando Trueba es un enamorado del cine, un cinéfilo perceptivo y sensible que en el momento de hacer la película que nos ocupa no podía disimular su rezumante pasión por este arte y los que lo hicieron grande, aquellos intuitivos hombres llenos de talento y sabiduría cuyo profundo conocimiento de la vida y del ser humano les hizo capaces de capturar esa vida con una cámara, recreándola para devolvérnosla, transformada, hermosa y compleja, a la cadencia de veinticuatro imágenes por segundo. La avidez de Fernando como espectador, su lúcido disfrute con la visión de las obras de Renoir, Ford, Lubitsch, Preston Sturges, Billy Wilder y otros maestros floreció –no es frecuente– cuan­do, como Peter Bogdanovich, sintió la necesidad de dar el “paso decisivo” de dejar la pluma y las tertulias para pasar a la acción: dirigir. Y lo que aquí nos interesa es su demostrada buena asimilación de las lecciones aprendidas –mayormente– desde la fila siete de aquellos extintos cines de barrio, verdaderas facultades de cine para aprendices de demiurgo.
Centrándonos ahora en “TWO MUCH”, hemos de decir que en su primera incursión americana el autor de “BELLE EPOQUE” consiguió una buena comedia, no redonda, es cierto, pero con sobradas dosis de inteligencia y elegancia, cualidades muy de agradecer por su infrecuencia en el actual panorama cinematográfico. Sin embargo, los que en su momento nos precipitamos esperando de Trueba una comedia deudora de sus admirados Lubitsch y Wilder, nos encontramos con que esta “infiel” adaptación de la novela de Donald Westlake (de la que, a decir verdad, poca cosa ha quedado) se parece mucho más a las comedias vodevilescas que Blake Edwards realizó con el actor Dudley Moore (curiosamente, también Gómez Pereira se acercó al autor de “LA PANTERA ROSA” para su “BOCA A BOCA”). Concretamente, “TWO MUCH” recuerda con molesta nitidez a “MICKEY Y MAUDE” (allí, en un tono seme­jante, el bígamo Moore se duplicaba para atender a las dos mujeres que requerían su amor).
Finalizo este apunte sobre Trueba y su película (un previsible pero injusto batacazo de taquilla en Estados Unidos y poco menos en nuestro país) dedicando un merecido chapeau a la esfor­zada, esquizoide y, por momentos, brillante composición de Antonio Banderas, saltando constante­ y literalmente de Melanie a Daryl con gimnástico desparpajo.

30 de diciembre de 2014

RETORNO AL PASADO (Out of the Past)
(USA) RKO, 1947. 97 min. BN.
Pr Ej: Robert Sparks. Pr: Warren Duff. G: Geoffrey Homes (Daniel Mainwaring), basado en su novela "Build my Gallows High". Ft: Nicholas Musuraca. Mt: Samuel E. Beetley. DA: Albert S. D'Agostino y Jack Okey. Vest: Edward Stevenson. Ms: Roy Webb. Dr: Jacques Tourneur.
Int: Robert Mitchum, Jane Greer, Kirk Douglas, Rhonda Fleming, Richard Webb, Steve Brodie, Virginia Huston, Dickie Moore, Paul Valentine, Ken Niles.
Jeff (Robert Mitchum) cree haber dejado atrás su lacerante pasado eclipsándose
en una pequeña ciudad en la que trabaja como mecánico.
También llega a creer que el amor de la ingenua Ann (Virginia Huston) puede redimir sus pecados y devolverle el sosiego.
Pero el pasado le reclama en la figura de Whit (Kirk Douglas) un gangster que le hace regresar a los antiguos escenarios para encargarle un "trabajito" en su calidad de detective.
El trabajo consiste en localizar a Kathie (Jane Greer), la huida mujer de Whit. Siguiendo su rastro la encuentra en un garito de Acapulco.
La seductora belleza de Kathie logra envolver a Jeff atrapándolo en las redes de la
historia que ella le cuenta para justificar su huída.
Cuando han decidido huir juntos con el dinero que ella robó a Whit, les localiza Joe (Paul Valentine),
uno de sus secuaces, obligándolos a regresar.
Meta Carson (Rhonda Fleming) es la amante de Whit, lo que no la impide flirtear
con Jeff en cuanto le pone la vista encima.
SINOPSIS: Un detective privado recibe en Nueva York el encargo de localizar a la novia de un gangster al que disparó antes de huir con una supuesta cantidad de dinero. Cuando nuestro hombre encuentra a la chica en Acapulco, se enamora de ella y ambos intentarán vivir ocultos, pero son descubiertos por el resentido cliente. En cualquier caso, ella no es lo que parece.
Kathie utiliza toda su artillería de seducción para mantener al obnubilado Jeff de su lado.
Tras la embelesante fachada de Kathie y sus envolventes formas, se esconde
una mujer ambiciosa, fría y calculadora dispuesta a todo.
Jeff es consciente del infierno sin retorno al que se ha dejado arrastrar por esa destructiva mujer.
Un escéptico Jeff sentado junto a una bella Kathie con aires de "víctima inocente".
Whit que ya fue engañado por Kathie, ahora parece inmune a sus envolventes estrategias.
Pero resistirse a esa mujer no es tan fácil. 
Cuando Jeff toma conciencia de la naturaleza perversa de Kathie ya es demasiado tarde para él.
Las evidentes armas de mujer que posee Kathie son el camino
más directo a la perdición.
 
COMENTARIO: Cuando el cine negro americano había dado ya sus obras mayores, cuando el género parecía haber alcanzado un grado de madurez a partir del cual resultaba improbable encontrar algo que no fuera repetición de fórmulas y el pateo horadando lugares comunes, surgía esta obra maestra que no renunciaba a los elementos característicos: detective impávido y desencantado con socio de poco fiar, mujer de engañosa actitud y letal atractivo, hampones educados pero con el imprescin­dible toque de sadismo y una trama que se complica gradualmente (inevitables concomitancias con "EL HALCÓN MALTÉS"). Sin embargo, el guionista Daniel Mainwaring y Tourneur supieron dotar al relato y su puesta en imágenes de un sentido fatalista, de una atmósfera que hace que los personajes aparezcan como atrapados en unos raíles de los que no quieren o no pueden salir y sobre los que se deslizan como figuras de tragedia hacia su ineludible destino, asumiéndolo.
Obra recorrida por un profundo pesimismo, definida en su aspecto visual por los portentosos claroscuros de la fotografía creada por Musuraca y un estilo narrativo que se apoya en economizantes –y elegantes– movimientos de cámara (brilla una vez más la gran capacidad de sugerencia ejercida por el autor de "LA MUJER PANTERA" en sus trabajos para Val Lewton), en escamoteadoras elipsis de montaje y en una "enfriada" dirección de actores. En este aspecto es justo destacar tanto la espléndida y sutilmente matizada composición de un "impasible e indolente" Robert Mitchum, como esa engañosa femme fatale que compone una espléndida Jane Greer, capaz de arrastrar al infierno a cualquier tipo que se fije en sus curvas y se deje seducir por su mirada. Es lo que tiene el noir.