23 de junio de 2015

NINOTCHKA
(USA) MGM, 1939. 110 min. BN.
G: Charles Brackett, Billy Wilder, Walter Reisch (y Ernst Lubitsch), basado en una historia de Melchior Lengyel. Ft: William Daniels. Mt: Gene Ruggiero. DA: Cedric Gibbons y Randall Duell. Vest: Adrian. Ms: Werner R. Heymann. Pr y Dr: Ernst Lubitsch.
Int: Greta Garbo, Melvyn Douglas, Ina Claire, Bela Lugosi, Sig Rumann, Felix Bressart, Alexander Granach, George Gaye, Rolfe Sedan, Edwin Maxwell, Richard Carle, George Tobias, Dorothy Adams, Tamara Shayne, Peggy Moran, Mary Forbes.
Ninotchka (Greta Garbo) es una convencida funcionaria soviética que ha viajado desde Moscú a París
con una delicada misión.
Ninotchka se reune con Iranoff (Sig Ruman), Buljanoff (Felix Bressart) y Kopalski (Alexander Granach), camaradas que la precedieron en su viaje a la capital del Sena y que ahora temen ser enviados a Siberia.
En su primera salida del hotel, Ninotchka se topa con Leon (Melvyn Douglas), un atractivo francés que se ofrece a guiarla por la ciudad.
El desconcertado Leon se siente poderosamente atraído por esa mujer sin que
al principio sepa muy bien discernir por qué.
El motivo de su viaje a París es vender unas joyas requisadas con el fin de recaudar dinero para la revolución. Los abogados franceses exponen a Ninotchka las dificultades políticas y legales de esa operación.
La tenacidad de Leon y el poderoso influjo que Ninotchka ejerce sobre él, le empujan a insistir en su afán de abrirse camino hasta su corazón.
Ninotchka comienza a no ser ajena a los encantos y "tentaciones" de una ciudad como París. Frente al espejo, con ese extraño sombrero en la cabeza, parece poner en cuestión por primera vez sus firmes convicciones.  
Comiendo en un restaurante para obreros, tras intentarlo inútilmente con algunos chistes, por fin nuestro amigo Leon consigue romper la soviética armadura de Ninotchka y ella reirá a mandíbula batiente cuando a él se le rompe la silla y cae al suelo.
Probando los placeres de la "decadente" vida capitalista.
SINOPSIS: En París, un playboy protegido de una aristócrata rusa exiliada tras la revolución bolchevique, termina enamorándose de una extricta comisaria soviética que ha viajado desde Moscú para cerciorarse de que los tres comisarios que la precedieron están cumpliendo su cometido. Pero los “decadentes” encantos de la ciudad del Sena y la perseverancia del atractivo galán que la corteja, irán socavando sus convicciones comunistas.
Tras una velada mágica, Ninotchka y Leon han regresado al hotel: amor, champagne y juegos nocturnos.
Están borrachos y enamorados. Ella ha olvidado ya la razón de su presencia en París y él está experimentando por primera vez el verdadero amor.
Ese ridículo gorro fue la pieza que abrió brecha en el adoctrinado cerebro de Ninotchka. El carácter seductor de Leon hizo el resto.
Swana (Ina Claire) es la aristócrata rusa exiliada, antigua dueña de las joyas incautadas. Sin embargo, ella ahora está más preocupada ante la posibilidad de perder el afecto de Leon al que considera "propiedad" suya. Teme que Ninotchka se lo arrebate y a su manera lucha por él. 
Esa mirada "perdida" de Greta Garbo aflora inevitablemente, includo en esta comedia. Aquí está frente a Leon pero por unos momentos parece no verle. Ella se encuentra más allá. 
De regreso a Moscú tras su misión en París, regala a su compañera de habitación, Anna (Tamara Shayne), una "negligé" francesa de raso al enterarse de que se casa.
El reencuentro con los tres camaradas (que gracias a su informe no han sido deportados a Siberia) y que ahora son para ella sus grandes amigos.
Una bonita foto de la Garbo para promocionar "NINOTCHKA".
COMENTARIO: Imagino que no descubro la rueda si digo que Ernst Lubitsch fue un gran estilista. La clave secreta de ese toque suyo, el llamado “toque Lubitsch” tan difícil de definir, tenía su punto de partida en esa manera juguetona, irónica e inimitable con que satirizaba las debilidades del ser humano en sociedad. Y su elegancia mental le llevaba a originales maneras de abordar las escenas casi siempre diseñadas para suministrar al espectador detalles y sugerencias que lo convirtieran placenteramente en cómplice de lo que ocurría en la pantalla.
En sus comedias, llamémoslas frívolas (varias de comienzos del sonoro con elementos que las situarían dentro del género musical), casi siempre “ambientadas” en algún país europeo, las historias estaban relacionadas esencialmente con el dinero y el sexo, dos cosas que el público (en especial el americano) entendía y valoraba. De ahí, el éxito y popularidad que en general obtuvieron sus películas realizadas en la década de los treinta. 
George Bernard Shaw dijo en cierta ocasión: “Si deseas contarle a la gente la verdad, hazles reir o te matarán”. Supongo que el autor de la divertida parodia anti-nazi “SER O NO SER” tuvo siempre en cuenta este sabio consejo y ahí están “EL DESFILE DEL AMOR”, “MONTECARLO”, “UN LADRÓN EN LA ALCOBA” y otros memorables títulos de su filmografía hablándonos con perspicacia de la realeza, el sexo y el dinero.
En “NINOTCHKA” -que de alguna manera es una versión de Pygmalion, de una estatua que cobra vida, a través del proceso de transformación de esa comisaria soviética enviada a París-, además de los temas ya mencionados en el párrafo anterior, entra en juego el arte de Lubitsch para desarrollar una malévola y desarmante burla de las ideologías establecidas: comunismo versus capitalismo. Y así tenemos una perfecta y deliciosa comedia -que en su día no fue valorada en su justa medida- en la que se sumaron los talentos de Billy Wilder, Charles Brackett y Lubitsch para conseguir unos resultados que se me antojan insuperables. El ritmo, la brillantez, ligereza y precisión de los diálogos, la elegancia e inventiva de una puesta en es­cena que confió plenamente en la inteligencia (e imaginación) del espectador y todo ello potenciado por esa magia indescriptible que desprende la presencia de Greta Garbo en la pantalla (quién si no Garbo podía haber sacado tanto partido de ese delicioso momento en que contempla con calma la lujosa suite que le está destinada y pregunta “¿Qué parte de la habitación es la mía?”), elevaron esta película a la categoría de obra maestra seminal para todos los que a partir de ella han querido acercarse (mínimamente) al estilo Lubitsch, tan “invi­sible”, elíptico y sencillo en apariencia, pero tan demoledor y eficaz en sus propósitos.
No hay nada como el paso del tiempo y la perspectiva que proporciona, para recolocar cada obra, cada persona, en el lugar que les corresponde. En el caso de “NINOTCHKA”, nadie dudaría en situar este inmarchitable título de Lubitsch como una de las diez mejores comedias de la historia del cine.

29 de mayo de 2015

UN DÍA EN NUEVA YORK (On the Town)
(USA) MGM, 1949. 98 min. Color.
Pr: Arthur Freed y Roger Edens. G: Betty Comden y Adolph Green, basado en el ballet "Fancy Free" de Jerome Robbins. Ft: Harold Rosson. Ms: Leonard Bernstein y Roger Edens. Cor: Gene Kelly. Mt: Ralph E. Winters. DA: Cedric Gibbons y Jack Martin Smith. Can: Arthur Freed, Betty Comden, Adolph Green y Nacio Herb Brown. Dr: Gene Kelly y Stanley Donen.
Int: Gene Kelly, Frank Sinatra, Betty Garrett, Vera-Ellen, Ann Miller, Jules Munshin, Florence Bates, Alice Pearce, George Meader, Hans Conried, Tom Dugan, Carol Haney.
Chip (Frank Sinatra), Ozzie (Jules Munshin) y Gabey (Gene Kelly) acaban de bajar a tierra en el puerto de Nueva York con un permiso de veinticuatro horas y están dispuestos a "comerse" la ciudad.
Gabey conoce en el Metro neoyorquino a Ivy Smith (Vera-Ellen), a la que acaban de nombrar "Miss andén" de ese mes. El joven marinero se enamora de ella instantáneamente.
Chip y Ozzie están dispuestos a ayudar a su amigo Gabey a localizar a esa monada que se le escapó en el Metro. En la búsqueda les ayudará una taxista llamada Brunilda Esterhazy (Betty Garrett) tenaz en su afán de seducir a Chip.
Entra en escena Claire (Ann Miller), una vitalista estudiante de paleontología que de inmediato queda impresionada por el notable parecido de Ozzie con la figura de un espécimen del paleolítico.
Chip y Brunilda. Él, empeñado en la búsqueda sistemática de "Miss andén", y ella queriendo a toda costa llevarse al ingenuo marinero a su piso (en una flagrante demostración de roles invertidos).
SINOPSIS: Tres alegres marineros desembarcan en el puerto de Nueva York disponiendo tan solo de veinticuatro horas de permiso en esa ciudad que intentarán aprovechar al máximo. En su afán de divertirse, conocen a tres chicas y con ellas vivirán intensamente su corto plazo de libertad.
Las cosas no están saliendo como ellos imaginaban y la desilusión se dibuja en sus rostros.
Ivy trata de ocultar al enamorado Gabey su precaria situación económica y su origen provinciano.
Chip y Ozzie tratan de animar con escaso éxito al decaído Gabey. La pobre muchacha aprisionada entre ellos es Lucy Schmeeler (la gran Alice Pearce) que se presta a colaborar en la "fiesta".
Ivy forma parte de las ensoñaciones musicales de Gabey.
Otro momento en que Gabey forma parte de ese onírico ballet en torno a la buscada Ivy Smith.
COMENTARIO: Resulta difícil -diría incluso que inútil- teorizar, explicar, describir el cine musical pues de todos los géneros cinematográficos es el que entra con mayor placer e intensidad por los sentidos sin espacio intelectual para el análisis. De ahí, que sea el que más se resiste a cualquier propósito de acercamiento crítico. ¿Cómo diseccionar el ímpetu, la alegría de vivir, el entusiasmo que rezuman estas películas, sin desvirtuar, sin desintegrar, todo lo que de sensorial tienen? Cuando veo -por ejemplo- “UN DÍA EN NUEVA YORK” o “CANTANDO BAJO LA LLUVIA” me invaden unas ganas que apenas puedo contener de bailar por las aceras, saltar sobre los bancos, subirme a las farolas o al techo de un tranvía, luzca un sol radiante o caigan chuzos de punta. Da igual, su vitalidad es muy contagiosa.
El título que ahora nos ocupa fue el primero de los tres musicales dirigidos al alimón por Kelly y Donen (tan bien conjuntados ambos que para el caso podríamos considerarlos como un "director siamés") y también el primero en romper los corsés que hasta entonces habían constreñido al género (muchas escenas se rodaron en exteriores auténticos de Nueva York), oxigenándolo y dotándolo, al hilo de lo que decía en el párrafo anterior, de dinamismo y espontaneidad y consiguiendo una perfecta fluidez al integrar los bailes y canciones dentro del devenir argumental en un todo homogéneo, sin frenazos ni altibajos que pudieran entorpe­cer el apabullante ritmo mantenido a lo largo de toda la película. Cómo colocaban y movían la cámara estos dos genios (y Minnelli también en “THE BAND WAGON”) haciéndola participativa de los estados de ánimo, de las emociones de los personajes, es el secreto que los distingue de otros realizadores, más convencionales, acomodaticios o mediocres (George Sidney, Walter Lang, Charles Walters), que cultivaron el género.
Se ha hablado siempre de los veinticinco años de Orson Welles cuando llegó a Hollywood para rodar "CIUDADANO KANE"; sin embargo, pocos han tenido en cuenta que Stanley Donen aún no los había cumplido cuando se inició el rodaje del film que ahora nos ocupa. Para terminar, estamos ante el que hoy consideramos un gozoso clásico de una capital importancia en la historia del musical (y del cine en general) al que, merced a ese milagro llamado Kelly-Donen, seguirían “CANTANDO BAJO LA LLUVIA” y “SIEMPRE HACE BUEN TIEMPO” (ésta resultaría casi una secuela de “UN DÍA EN NUEVA YORK” pero en clave desencantada y que de alguna manera ya prefiguraba “BÉSALAS POR MÍ”, comedia ácida que afrontaría Donen en solitario dos años después).

7 de mayo de 2015


EL PROCESO (The Trial / Le procès)
(Fr-It-Al) Paris Europe / FICIT / Hisa, 1962. 118 min. BN.
Pr: Alexander Salkind. G: Orson Welles, basado en la novela de Franz Kafka. Ft: Edmond Richard. Mt: Yvonne Martin, Fritz H. Mueller, Chantal Delattre y Orson Welles. DA: Jean Mandaroux. Vest: Helen Thibault. Ms: Jean Ledrut y el "Adagio" de Albinoni. Títulos: Alexandre Alexeieff y Claire Parker. Dr: Orson Welles.
Int: Anthony Perkins, Jeanne Moreau, Romy Schneider, Orson Welles, Suzanne Flon, Madeleine Robinson, Akim Tamiroff, Elsa Martinelli, Fernand Ledoux, Maurice Teynac, Jess Hahn, Billy Kearns, William Chappell, Arnoldo Foá, Wolfgang Reichmann, Thomas Holtmann, Katina Paxinou, Michel Lonsdale, Paola Mori.
Una mañana, Josef K (Anthony Perkins) es despertado por un hombre (Arnoldo Foà) que aparece en su dormitorio de la pensión donde reside y que se identifica como Inspector A.
Mientras se viste, es vigilado por los dos ayudantes del inspector (Jess Hahn y Billy Kearns).
El rostro de Josef K delata miedo e indefensión ante una situación que no comprende.
Su patrona, Mrs. Grubach (Madeleine Robinson), parece sentir por el joven Josef K un "amor maternal".
Angustiado, vigilado, acosado, perseguido...
Marika Burstner (Jean Moreau) es una mujer extraña, esquiva e intempestiva que también se hospeda en la pensión de Mrs. Grubach.
Escenarios angustiosos, salas, archivos y pasillos interminables, y Josef K tratando inútilmente de escapar de esa pesadilla.
En la mirilla de la puerta, los ojos inquisitivos de Leni (Romy Schneider) la muchacha al servicio del abogado al que acude Josef K en busca de ayuda legal.
El aspecto imponente del abogado (Orson Welles) deambulando por sus lúgubres y abigarrados aposentos.
SINOPSIS: Joseph K., un respetable funcionario, despierta una mañana y se encuentra con la policía en su habitación de alquiler. No logra saber de qué se le acusa pero a partir de ese momento entabla una lucha con la Ley que le llevará ante agen­tes del aparato judicial, abogados, familiares, otros acusados, servidores de los tribunales, un pintor de jueces y finalmente un sacerdote. Sin lograr saber con exactitud cuál ha sido su falta, y en total rebeldía contra el sistema, dos policías le dinamitan en un descampado en las afueras de su fantasmal ciudad.
El abogado con su "servicial" Leni, escucha con cierta displicencia el relato de Josef K.
Leni es una criatura gatuna y desconcertante.
Bloch (Akim Tamiroff) es un resignado cliente del abogado que espera pacientemente, allí mismo, en la mansión del letrado, la resolución de su caso.
Entre las múltiples funciones de Leni, se encuentra la de amante de su jefe.
Leni se encarga de entretener melosamente a los dos angustiados clientes del abogado.
Las desproporcionadas puertas de la Ley empequeñecen la figura de quien pretende tener acceso. 
En su infructuosa búsqueda de sentido y solución a la situación surgida, Josef K se topa con la sensual mujer de un ujier del Palacio de Justicia (Elsa Martinelli) y durante unos momentos se deja llevar por ella.
Desde luego, este plano recuerda mucho a las inmensas oficinas donde trabajaba el J.J. Baxter de "EL APARTAMENTO" de Billy Wilder.
Ante algo que no domina ni comprende, Josef K comienza a rebelarse en esa sala de juicios repleta de personas ajenas a su problema.
La reaparición del Inspector A con dos amenazantes esbirros no hace augurar nada bueno para nuestro atribulado Josef K.
Solo, abrumado, impotente, Josef K se acerca al dramático final de ese pesadillesco periplo. 
NOTA DE TEO CALDERÓN: Se cumple el centenario del nacimiento de Orson Welles y este blog ha querido rendir tributo al genio de Kenosha hablando de una de sus películas. Cualquier título podía servir y habiendo sido reseñados aquí en ocasiones anteriores "CIUDADANO KANE", "EL CUARTO MANDAMIENTO" y "SED DE MAL", ahora he elegido, casi por sorteo, "EL PROCESO". Sin embargo, la ocasión era especial y he creído más oportuno y aportativo el comentario que sobre este film escribió Juan Cobos (amigo personal de Welles, crítico, ensayista y una gran autoridad en el estudio de la figura y obra de este inabarcable genio) para mi libro "Movie Movie". Una tarea que el director de la prestigiosa revista Nickel Odeon (ya extinta) ejerció con sumo placer y que he agradecido siempre. Habrá más oportunidades para reproducir textos suyos estudiando otras películas de Welles, redactados para las diferentes ediciones del mencionado libro que, dicho sea de paso, inspiró este blog. 
COMENTARIO DE JUAN COBOS: La película comienza con una historia en diapositivas de dibujos hechos con sombras de alfileres que cuenta la extraña historia de un hombre que pasó toda su vida ante las puertas de la Ley y murió sin poder flanquearlas. Y la propia voz de Orson Welles —adaptador del relato de Kafka— nos da la clave de lo que seguirá: "La lógica de esta historia es la lógica de un sueño, o de una pesadilla". El que la primera imagen que sigue sea el rostro dormido de Joseph K que abre los ojos permite considerar si realmente llegó a despertar ante la presencia de un extraño o si lo que le sucede es justamente una pesadilla.
Ante la posibilidad, poco frecuente en su carrera, de que le produjesen una nueva película, Welles eligió "El proceso" entre una serie de títulos libres de derechos de autor según Salkind, el productor, pues éste descartó filmar una historia original del director. Como siempre que adaptó textos ya existentes —y fue en la mayoría de sus películas— el autor de "SED DE MAL" escribió un excelente guión que respetando esencialmente a Kafka le permitió hacer una obra que es genuinamente cinematográfica. La fe indivisible del director en la imagen y la palabra aparece aquí una vez más.
Las largas escenas, en general de varios mi­nutos cada una, que componen "EL PROCESO" llevan dentro una realización dinámica donde el encuadre y la palabra se reparten el protagonismo sin dañarse. Una fotografía casi siempre nocturna que permite el contraste continuo entre zonas de sombra con otras de fuertes golpes de luz transmiten esa sensación primordial de un mundo ilógico que tiene más de sueño que de realidad. Fundamentalmente es Joseph K quien se expresa con la lógica cotidiana, incapaz de comprender lo que le sucede y pasando de figura pasiva a airado atacante de la injusticia en que se ve envuelto y que todos parecen aceptar como algo normal. En esa peripecia, o quizás pesadilla real, las mujeres juegan un papel erótico de primer orden, desde las amorosas miradas de la señora Grubarch (Madeleine Robinson) y el equívoco comportamiento del personaje de Jeanne Moreau, a los ofrecimientos directos de la mujer del ujier (Elsa Martinelli) o la muchacha del abogado (Romy Schneider), que se entrega no sólo a su señor sino también a los acusados. Incluso la patrona de Joseph K le insinúa su enamoramiento. En el lado opuesto está la incompren­sión o la violencia de los hombres que tratan de convencer al acusado de que acepte como normal su condición culpable.
La estrechez impidió construir unos decorados abiertos que irían disipándose a medida que la historia avanzaba, pero Welles supo sacar un extraordinario partido de las gigantescas dependencias de una estación parisina de ferrocarril ya abandonada. El mobiliario es colocado así en vastos espacios donde perviven los altos techos y las columnas de hierro y donde todo tiene un aire de abandono que se corresponde a la indefensión que atenaza a Joseph K. Este sentido delirante de los espacios y momentos abigarrados como la comparecencia de K ante el Tribunal o las escenas en las escaleras o la casa del pintor abren la película hacia un mundo irreal donde el carácter injusto y deshumanizado de la Ley se corresponde con la historia inicial que hacia el final el abogado (interpretado por Orson Welles) vuelve a explicar a Joseph K.

29 de marzo de 2015

EL DESPRECIO (Le mépris)
(Fr-It) Roma-Paris Films / Concordia / Champion, 1963. 103 min. Color. FranScope.
Pr: Georges de Beauregard, Carlo Ponti y (sin acreditar) Joseph E. Levine. G: Jean-Luc Godard, basado en la novela de Alberto Moravia. Ft: Raoul Coutard. Mt: Agnès Guillemot y Lila Lakshmanan. Son: William Sivel. Vest: Janine Autré. Ms: Georges Delerue. Dr: Jean-Luc Godard.
Int: Brigitte Bardot, Jack Palance, Michel Piccoli, Fritz Lang, Giorgia Moll, Linda Veras.
Esta estimulante pose de Brigitte Bardot, aunque no pertenece en sentido estricto a ninguna imagen de "EL DESPRECIO", fue utilizada para la difusión planetaria de la película.
He aquí un desnudo de Brigitte Bardot, una de las imposiciones de los productores para poder "vender" mejor la película de Godard.
Camille (Bardot) y Paul (Michel Piccoli) forman un matrimonio aparentemente armónico y relajado.
Vemos en una sala de proyección al director (Fritz Lang) que dirige una versión de "La Odisea" para el productor Jeremy Prokosch (Jack Palance), a Paul contratado como guionista y a Francesca (Giorgia Moll), la asistente personal de Prokosch.
Camille, Paul y Prokosch en un momento de relajación.
Camille, desnuda, yace sobre un sofá rojo mientras su marido Paul parece ir a su bola entretenido con el cordón de su zapato.
La espléndida carnalidad de Camille, que nos observa con su mirada opaca, expuesta
sobre una privilegiada alfombra.
Camille, ya no es la misma respecto a su marido. Él ha cometido un error de comportamiento que ella no le perdonará. El amor parece trocarse en desprecio.
Mientras transcurre el rodaje de esa nueva versión de "La Odisea" en Capri, Camille descansa y se aburre en la villa Malaparte.
Una indolente Camille, escudada tras unas gafas, parece contemplar el cielo azul.
SINOPSIS: Un escritor que ama a su bellísima mujer, comete el error fatal que le hará perderla para siempre: sin premeditación, sólo por acomodaticia cobardía, la pone al alcance de un poderoso y despótico productor para el que trabaja como guionista. Este gesto de un instante, provocará en la mujer una repentina e irreversible fractura en la relación con su marido.
Prokosch, un productor de Hollywood ajeno a cualquier inquietud artística y que solo quiere un producto comercial, contempla con deseo mal disimulado a Camille, a la que pretende conseguir.
 Camille y la taza de café. Su mirada...
Paul no está tranquilo. Tiene la conciencia de que ha cometido graves errores con su esposa y sabe que la está perdiendo.
Fritz Lang interpreta a un director de cine que podría ser él mismo. De hecho, en la película,
conserva su nombre.
En ese ademán de Paul, en su semblante, adivinamos la zozobra interior y a la vez su impotencia por restañar la quiebra de su relación con Camille.
Camille sentada sobre el inodoro, envuelta en una sábana roja, fuma y observa.
Paul al borde del mar, observa a su esposa.
Camille y Paul caminan agarrados de la mano. Sin embargo, ya no existe esperanza para ellos.
Sobre un bellísimo escenario de Capri, en la terraza de la villa Malaparte.
Herida y desengañada, Camille decide irse con Prokosch y sube a su Alfa Romeo rojo ignorando lo que les depara el destino minutos después.
Durante el rodaje de "EL DESPRECIO", vemos a la Bardot fumando y a Godard, guión en mano.
COMENTARIO: Desde el impacto causado en 1960 con su primer largo “AL FINAL DE LA ESCAPADA” (À bout de souffle), Godard, en su permanente voluntad de ruptura con la dramaturgia tradicional, no cosechaba precisamente éxitos de taquilla. Aunque todo el mundo hablara de él, de sus películas y fuera considerado el estandarte de la nouvelle vague, imagino que empezó a sentirse inseguro con respecto a la continuidad de su carrera y tal vez por ello se mostró aparentemente dispuesto a “acatar” ciertas reglas de la industria aceptando (o aprovechando la oportunidad de) rodar con la que en aquellos momentos era la máxima estrella del cine francés y el sex-symbol más excitante en el panorama cinematográfico europeo, Brigitte Bardot.
Partiendo de este supuesto (sobre el que no pongo la mano en el fuego), ahí teníamos al autor de “VIVRE SA VIE” adaptando una novela de Alberto Moravia y llevando a cabo un ejercicio de simulada sencillez, luminoso y bello (con un magistral uso de los colores), de intuitivas y sorprendentes soluciones de puesta en escena entre las que cabe destacar con los diferentes encuadres y desplazamientos de cámara, la desdramatizada, larguísima y agobiante secuencia doméstica entre Piccoli y la Bardot, ese matrimonio en repentina descomposición. Y es probable (como apunte cotilla) que en la relación de Paul y Camille hubiera bastantes pinceladas de la vida personal de Godard en su relación con Anna Karina (en un momento dado, casi como un exorcismo, hace que la Bardot se coloque una peluca negra que nos remite a la musa y entonces esposa de Godard).
En “EL DESPRECIO”, Godard nos habla sobre el complicado mecanismo mental de una mujer, sobre los muy sensibles y casi siempre inextricables resortes de su sensibilidad, sobre ese inesperado “click” que salta en el cerebro de Camille trastocando el amor hacia su esposo Paul en desprecio cuando en un determinado instante percibe su interesada ausencia de celos (formidable y compleja secuencia de Bardot, Piccoli y Palance en los patios de Cinecittá con ella subiendo finalmente al Alfa Romeo de Prokosch). Al mismo tiempo, a través de la presencia de Fritz Lang en la película interpretando a ese director de cine incomprendido y saboteado por un brutal productor hollywoodense que solo cree en el dinero (el que gasta y el que pretende ganar), Godard reflexiona también sobre la creación artística sometida a los coartantes criterios de una concepción industrial de ese arte.
Sobran en “EL DESPRECIO” –en la humilde opinión de quien esto escribe– algunos diálogos y frases de naturaleza “filosófica” (la extraña cita de Hölderlin, los paralelismos homéricos). Brigitte Bardot, en cambio, está hermosísima y muy bien dirigida, aportando, eso sí, los imprescindibles desnudos (muy bien integrados) para no defraudar las expectativas tanto del público (mayormente masculino) de la época como de los productores que arriesgaban su dinero en el proyecto. Michel Piccoli, cuyo personaje, ese guionista que se pasea por la película sin atender ni comprender a su esposa y con la conciencia de estar vendiéndose por dinero, efectúa un trabajo excelente y consigue que detestemos a ese Paul Javal que en su aparente indolencia esconde una buena dosis de inseguridad y la incomodante sensación rayana en lo masoca de no estar a la altura de las circunstancias cuando comprende que está perdiendo a su esposa.
En cualquier caso, desafortunadamente, la película no funcionó en taquilla como se esperaba con el consiguiente cabreo de Joseph E. Levine que había aportado un sustancioso adelanto por los derechos de distribución de la película en territorio anglosajón. Nada ha impedido, sin embargo, que con la perspectiva que proporciona el paso del tiempo “EL DESPRECIO” sea considerado hoy uno de los más brillantes trabajos de Jean-Luc Godard.