MI TÍO JACINTO

(Esp-It) Chamartin / Falco Film / ENIC, 1956. 97 min. BN.

Pr Ej: Vicente Sempere. G: Andrés Laszlo, José Santugini, Max Korner, Gian Luigi Rondi y Ladislao Vajda. Ft: Enrique Guerner (Heinrich Gärtner). Mt: Julio Peña. DA: Antonio Simont. Ms: Roman Vlad. Dr: Ladislao Vajda.

Int: Pablito Calvo, Antonio Vico, Paolo Stoppa, Walter Chiari, José Marco Davó, José Isbert, Miguel Gila, Juan Calvo, Carlo Campanini, Julio Sanjuán, Mariano Azaña, Pastora Peña, Adriano Domínguez, Rafael Bardem, Luis Sánchez Polack, Joaquín Portillo, Pedro Porcel, José María Lado, José Calvo, Jesús Colomer.

Este es Pepote (Pablito Calvo), un niño huérfano de siete años en el Madrid de los años cincuenta.

...y este es su tío Jacinto (Antonio Vico) a cuyo cargo (mal)vive el pequeño Pepote.

Jacinto es un torero fracasado entrado en años y viviendo una existencia miserable. Aún así aparecen efímeros momentos de alegría para estos dos seres.

Un comprensivo inspector de policía (José Marco Davó) le da algún consejo a Jacinto.

En la taberna que frecuenta su tío, Pepote cuenta las escasas monedas ganadas ese día.

Pepote es un niño como los demás y necesita jugar con otros chavales.

En un descampado del barrio, Pepote, el pequeño de la pandilla, es utilizado por sus compañeros como "toro" para sus juegos taurinos.

Paco (Miguel Gila) es un individuo que trapichea en el Rastro madrileño y pretende utilizar a Pepote a espaldas de su tío como gancho para los incautos a los que pretende timar.

SINOPSIS: En el Madrid de los años cincuenta, un ex-torero fracasado y amargado, a cargo de un sobrino de siete años, tiene la oportunidad de torear en la parte "seria" de una charlotada, pero ha de buscar desesperadamente el dinero necesario para alquilar el traje de luces. Por este motivo el niño y él se verán en situaciones angustiosas.

Jacinto tiene una oferta para una corrida/charlotada en la que él torearía un novillo. El problema es que no tiene traje de luces para el evento ni dinero para alquilarlo.

Para Jacinto esta oferta representa una pequeña oportunidad de volver al ruedo y sobre todo, la posibilidad de ganar unos duros que alivien su precariedad económica.

El pequeño Pepote logra colarse en la plaza de toros para ver torear a su tío que trabajosamente ha conseguido el traje de luces que un ropavejero le ha fiado a cuenta de lo que le paguen por su intervención en la corrida.

Su lamentable intervención en el espectáculo cómico-taurino se ve saboteada, además, por una repentina lluvia que arruina definitivamente la faena.

En pleno diluvio el empleado del ropavejero (Luis Sánchez Polack) "protege" de las inclemencias del tiempo el artículo que su jefe ha alquilado al pobre Jacinto.

Escampada la lluvia, cuando Jacinto sale de la plaza e ignorando que su sobrino ha presenciado la desastrosa faena taurina de su tío, le miente piadosamente explicándole que ha tenido una tarde gloriosa con el novillo.

Tras la última "estocada" de Jacinto (su paraguas clavado en el tronco de un árbol), ambos, tío y sobrino, se alejan perdiéndose en la oscuridad de una ciudad para ellos inclemente.

COMENTARIO: Ladislao Vajda, realizador de origen húngaro afincado en España tras haber recalado en la cinemato­grafía inglesa, fue un excelente profesional con gran capacidad técnica y una intuitiva sabiduría para colocar la cámara y crear atmósferas. En el desanimante panorama español de los años cincuenta, Vajda hizo de todo, pero siempre con dignidad y, en ocasiones, grandes dosis de talento, figurando en su filmografía piezas tan interesantes como “CARNE DE HORCA”, “TARDE DE TOROS” y la que sin duda es su obra maestra, “EL CEBO” (preferiblemente en su versión internacional). En cualquier caso, su película más famosa fue “MARCELINO PAN Y VINO”, uno de los hitos comerciales de la época (y de muchas épocas). Por ello, tratando de rentabilizar aquel éxito volvieron a reunir a Vajda con el pequeño Pablito Calvo en dos títulos más, “MI TÍO JACINTO” y al año siguiente, “UN ÁNGEL PASÓ POR BROOKLYN”. 

Un ejemplo hasta cierto punto insólito por lo poco frecuente en el cine español de aquellos años es la que ahora nos ocupa, una cinta que pretendía, en un registro narrativo cercano al neorrealismo italiano, una aproximación a las cotidianas miserias de estratos sociales normalmente obviados o tintados de ternurismo falsificante en su presentación. Aquí a nadie se le aparece la Virgen ni confía la solución de sus penurías al Cristo de Medinaceli, o corriendo bajo la lluvia hasta la basílica de San Francisco el Grande; aquí los personajes se limitan a sobrevivir entre la basura formando ellos parte de esa basura de la que, no obstante, quieren salir sin conseguirlo.

Por lo tanto, esas obligadas premisas, ese barniz barato de costumbrismo zarzuelero paternalista y retrógado que neutralizaba el discurso (cuando lo había) de la mayor parte de las películas “sociales” de entonces, Vajda consigue decaparlo en buena medida mediante la contracorriente que establece su "sequedad" expositiva (debemos incluir también en este apartado tanto el físico como la aspereza interpretativa del gran Antonio Vico) en una puesta en escena de ejemplar solidez. Y si a pesar de los ocasionales ramalazos de inmisericorde crudeza expositiva que salpican la película, ésta no alcanza las cotas de sordidez que encerraba la historia, no debemos perder de vista que estamos hablando de un producto que se acogía a ese subgénero llamado “película con niño”. Un niño que lógicamente no puede suicidarse como ocurría en “ALEMANIA, AÑO CERO” de Rossellini.

Entre los aledaños del Rastro y la Plaza de toros, la película nos muestra un Madrid miserabilizado que un angélico Pablito Calvo recorre como observador inocente. Y así discurre esta crónica cargada con una buena dosis de lucidez y por lo tanto de crueldad –aunque con un atisbo de esperanza porque en su conclusión defiende algo por encima de situaciones económicas o sociales: la búsqueda de la dignidad perdida– que describe un país degradado y ensombrecido, un país de timadores, de hambrientos, de explotadores... Las excrecencias de una larga posguerra.

HISTORIAS DE FILADELFIA (The Philaderphia Story)

(USA) MGM, 1940. 112 min. BN.

Pr: Joseph L. Mankiewicz. G: Donald Ogden Stewart, basado en la obra de Philip Barry. Ft: Joseph Ruttenberg. Mt: Frank Sullivan. DA: Cedric Gibbons y Wade B. Rubottom. Vest: Adrian. Ms: Franz Waxman. Dr: George Cukor.

Int: Cary Grant, Katharine Hepburn, James Stewart, Ruth Hussey, John Howard, Roland Young, John Halliday, Virginia Weidler, Mary Nash, Henry Daniell, Rex Evans.

Entre complacida y dudosa, Tracy Lord (Katharine Hepburn) juega con tres opciones...

Ahora son ellos quienes señalan a la dama mientras sopesan sus posibilidades.

Una juguetona Tracy descansa en el regazo de C.K. Dexter Haven (Cary Grant), Macaulay Connor (James Stewart) y George Kittredge (John Howard), con aire de querer quedarse con los tres.

El calculado cinismo de C.K. midiendo el efecto de la impulsiva ingenuidad de Macaulay en sus avances sobre una escindida Tracy.

Elizabeth (Ruth Hussey) y el enamoradizo Macaulay son dos periodistas infiltrados en la mansión de los Lord con el encargo de hacer un reportaje sobre la boda de Tracy para una revista del corazón.

Dinah Lord (Virginia Weidler) es la incisiva hermana pequeña de Tracy y Margaret (Mary Nash) es la madre de ambas. Ahí tenemos a las tres repasando la lista de invitados.

Elizabeth está sentimentalmente interesada por Macaulay pero ahora éste parece tener ojos solo para Tracy. Las cosas se complican.

Rivalidad entre dos de los aspirantes al corazón de Tracy: el ex marido y el periodista enamorado.

Durante un baño en la piscina, ese pequeño velero a escala del original trae para Tracy reminiscencias de un pasado feliz al lado de C.K.

Nuestro carismático amigo C.K. ideando estrategias para recuperar in extremis a su ex esposa.

Guapa, inteligente y con un indomable carácter, esa es Tracy. Eso sí, en estos momentos previos a su boda, tiene un importante "cacao mental".

SINOPSIS: Una joven de la alta sociedad de Filadelfia, en vísperas de celebrar su segundo matrimonio, se enfrenta al dilema de elegir casarse con su prometido, con un guapo periodista que cubre el evento para una revista del corazón o con su ex-marido que desea impedir esta boda con sibilinas estrategias porque aún la ama.

A mamá Margaret le dan la incomodante noticia de que a la boda de su hija piensa asistir, después de muchos años de ausencia, el papá de la novia.

Resulta evidente que Tracy se siente atraída por Macaulay. Sin embargo, ella ignora que él trabaja como periodista para una revista del corazón. A su vez nuestro entrañable amigo, presa de un súbito enamoramiento, ha olvidado para qué está en ese lugar.

Ese romance no planeado parece que marcha viento en popa.

Una situación bastante equívoca: el novio y el ex marido contemplan nada complacidos cómo su chica acaba de salir de la piscina en brazos del periodista.

Momento de intimidad al borde de la piscina.

Orgullo contra estrategia: un duelo incruento.

Dejándose aconsejar por la pequeña Dinah. Cualquier alianza viene bien.

Orgullosa y desafiante, la novia reprocha a su ex cualquier atisbo de celos; claro que los albornoces no ayudan a clarificar la situación.

Tierna imagen de dos enamorados a la luz de la luna. Pero ¿están realmente enamorados, o se trata en el fondo de una sutil maniobra de ella para molestar a C.K.? Podría ser.

Existen miradas que lo dicen todo... Que gane el mejor.

Último plano de la película: el novio oficial ha sido eclipsado y el conflicto finalmente se resuelve dando un vuelco.

COMENTARIO: Durante el periodo áureo de la comedia en Hollywood, a finales de los años treinta y primeros cuarenta, surgieron obras memorables de manos de realizadores como Howard Hawks, Leo McCarey y George Cukor, y de guionistas como Dudley Nichols, Charles Lederer, Ben Hecht o Donald Ogden Stewart. “LA FIERA DE MI NIÑA”, “LUNA NUEVA”, “LA PÍCARA PURITANA”, “VIVIR PARA GOZAR”, “HISTORIAS DE FILADELFIA” podrían servir como ejemplos, entre otros muchos, de cómo las políticas de producción en conjunción con el talento de aquellos artífices (directores, guionistas, intérpretes) dieron como resultado obras cargadas de inteligente agudeza vehiculada a través de puestas en escena deliciosamente perfectas en su forma, ritmo y medida. Producto de esta política hollywoodense, la Metro en este caso, es la que ahora nos ocupa, “HISTORIAS DE FILADELFIA”, en opinión del que suscribe, una de las mejores comedias salidas de Hollywood desde el advenimiento del sonoro.

Curiosamente, en ella volvía a jugarse la baza del eje argumental sobre el que pivotaba “LUNA NUEVA” (His Girl Friday), otra obra maestra del género rodada ese mismo año por Howard Hawks. Es decir, en ambos casos asistimos a las argucias y triquiñuelas de un individuo desenvuelto, vivaz y sin demasiadas ataduras morales, un ex marido que no muestra ningún arrepentimiento por sus errores e irresponsabilidades anteriores mientras trata de recuperar a su antigua esposa justo cuando ella se dispone a casarse de nuevo con otro hombre. El hecho de que sea Cary Grant quien incorpore estos personajes hace posible que nos dejemos seducir, “perdonemos” su –en ocasiones– sibilino proceder y hasta nos sintamos cómplices de él. Las dotes de Grant para la comedia y esa capacidad para penetrar en la psicología de sus personajes, sobre todo cuando actuaba bajo la dirección de grandes directores, hacía que todo resultara convincente y divertido. 

Bajo la perspicaz producción del gran Joseph L. Mankiewicz y la refinada maestría de Cukor controlando y manejando con precisión todos los mecanismos del excelente guión, “HISTORIAS DE FILADELFIA” es de pleno derecho un clásico inmarchitable que se eleva por encima de algunos peros que hoy podamos ponerle (un desenlace tal vez algo acomodaticio). La historia romántica a cuatro bandas que vertebra la película viene contextualizada y complementada por un pícaro fresco social que si bien respondía a la (alta) sociedad de aquel momento, es perfectamente equiparable con lo que parece no cambiar nunca (familia, clasismo social, convenciones y conveniencias, prensa del corazón y esas sutiles diferencias que distinguen el amor del matrimonio).

Nota: en 1955, Charles Walters realizó un colorista y musicalizado remake, “ALTA SOCIEDAD”, con Grace Kelly, Bing Crosby y Frank Sinatra. Muy agradable en todos sus apartados pero nada que aportar en cuanto a la brillantez del film que acabamos de comentar.

HOMBRE DEL OESTE (Man of the West)

(USA) United Artists / Ashton, 1958. 100 min. Color. CinemaScope.

Pr: Walter Mirisch. G: Reginald Rose, basado en la novela de Will C. Brown. Ft: Ernest Haller. Mt: Richard Heermance. DA: Hildyard Brown. Vest: Yvonne Wood. Ms: Leigh Harline. Dr: Anthony Mann.

Int: Gary Cooper, Julie London, Lee J. Cobb, Arthur O’Connell, Jack Lord, Royal Dano, John Dehner, Robert Wilke, Frank Ferguson, Emory Parnell, Chuck Roberson.

Este es Link Jones (Gary Cooper), nuestro "hombre del Oeste".

Tras dejar su caballo en el establo y cambiarse de indumentaria, Link continúa su viaje en tren bajo la desconfiada mirada del sheriff de esa ciudad.

Durante el viaje se le pega un amistoso individuo llamado Sam Beasley (Arthur O'Connell), un viejo tahúr en horas bajas con deseos de sacar tajada de donde sea.

Sam, enterado de que Link busca de una maestra para su pueblo, no duda en presentarle a Billie (Julie London), una cantante de "saloon" que según él posee título de magisterio.

Aprovechando una parada técnica, el tren en el que viajan es asaltado por unos forajidos.

En la confusión de la situación creada por la violencia de los asaltantes, nuestros tres personajes son abandonados cuando el tren se pone de nuevo en marcha.

Antes de emprender el camino a pie, Link se desprende de la chaqueta para ofrecérsela a Billie y de este modo nuestro hombre recupera su aspecto inicial.

Tras una larga y tortuosa caminata, Link y sus dos compañeros de viaje llegan hasta una cabaña en un paraje solitario y comprobamos que allí están refugiados los bandidos que asaltaron el tren.

La sorpresa es mayúscula cuando descubrimos que Link los conoce por haber formado parte de esa banda en el pasado.

Es más, el jefe Dock Tobin (Lee J. Cobb) es su tío. Aquí le vemos junto a sus secuaces Ponch (Robert Wilke), Coaley (Jack Lord) y el mudo Trout (Royal Dano).

Dock recrimina amargamente a su sobrino Link que los abandonara para iniciar una nueva vida.

Comienza la "diversión" para ese grupo de salvajes. Cowley amenaza a Link con cortarle el cuello si la atemorizada Billie no se desnuda delante de todos.

Dock parece desinteresado y no hace nada para impedir esa tensa situación.

Si quiere salvar la vida de Link, a Billie no le queda otra que acceder a ese forzado strip-tease.

Se va despojando de su ropa ante la mirada nerviosa y lasciva de los forajidos.

Link no puede hacer nada e intenta pedir a su tío que intervenga.

Al día siguiente llega Claude (John Dehner), otro miembro de la banda y primo de Link.

SINOPSIS: El tren en que viaja un pistolero reformado, ahora respetable ciudadano en busca de una maestra para su ciudad, es asaltado por miembros de la banda a la que él perteneció en el pasado. Abandonado en un paraje desértico junto a otros dos viajeros (una cantante de saloon y un viejo tahúr), buscan refugio y tras una larga caminata van a dar con una cabaña donde se ocultan los bandidos.

El resentido Coaley busca continuamente pendencia con nuestro hombre.

La difícil situación de Billie entre esos hombres salvajes y depravados no la impide ir descubriendo que se siente atraída por Link.

Sin embargo no le es permitido olvidar que el hombre del que se está enamorando tiene esposa e hijos.

Ante las aviesas intenciones de algunos miembros de la banda, el pragmático Link ha fingido unirse a ellos para tratar de salvar la vida de sus compañeros y la propia.

Claude se muestra muy desconfiado ante la presencia de Link en ese lugar y advierte a Dock que no se deje engañar por su sobrino.

La confrontación física entre Coaley y Link era inevitable...

...e inician una brutal pelea.

Dock parece disfrutar ante el espectáculo.

Todos observan la escena con diferentes estados de ánimo. Sam parece el más preocupado pues si muere Link él y la chica estarán perdidos.

Finalmente Link, completamente poseído por una furia asesina, logra derribar a Coaley e intenta estrangularle pero se detiene en el último instante y se conforma con humillarle ante los demás.

La última acción de Coaley es disparar a Link pero instintivamente se interpone el desafortunado Sam.

Un romance desesperanzado en un contexto hostil.

Ahora, los planes de Dock son planear el asalto al banco de Lassoo, un poblado minero.

Un tenso alto en el camino en su viaje hacia Lassoo.

Durante el camino, Claude expresa a Link su incredulidad respecto a que quiera unirse de nuevo a la banda, convencido de que en algún momento va a traicionarlos.

La dura realidad es que actualmente Lassoo es un pueblo fantasma, abandonado por sus habitantes cuando se agotaron las minas de oro.

Llega el momento en que Link ha de enfrentarse a la banda usando la astucia y su instinto de supervivencia.

Consigue herir mortalmente al mudo Trout, un individuo asilvestrado que se ha adelantado con él para inspeccionar el lugar.

Una vez que ha acabado con Ponch, Claude y Trout, cuando regresa al campamento encuentra a la pobre Billie herida y violada por el enloquecido Dock. 

Pose promocional de Cooper y London para cerrar esta serie de imágenes de la película.

COMENTARIO: Los westerns de Anthony Mann, vigorosos, telúricos, con personajes enérgicos que en ocasiones arrastran un pasado oscuro del que quieren zafarse, empujados muy a su pesar hacia la violencia y, por lo tanto, manifestándose ésta por estallidos (obsérvense a este respecto los que hizo con el actor James Stewart), lograron siempre superar la inercia de lo previsible merced a soluciones de puesta en escena que sin apartarse de las pautas del clasicismo, subvertían los contenidos del plano, el sentido de la secuencia. Una gramática narrativa que potencia el dramatismo y a la vez va pautando sutilmente el itinerario moral de sus protagonistas.

Centrándonos ahora en “HOMBRE DEL OESTE”, estamos ante un western que podemos considerar como el cierre que el autor de “WINCHESTER 73” efectuó sobre el género que cultivó. Su acción discurre con un ritmo pausado y, por momentos, majestuoso. Link Jones (Cooper) es un forajido reformado, un nuevo hombre que ha logrado enterrar los pecados de su pasado y reinventarse para formar una familia y llevar una vida sosegada como miembro integrante de una comunidad. Sin embargo, el azar le devuelve al oscuro cubil donde se refugian sus antiguos compañeros de fechorías emparentados con él, su tío y dos primos (tensas y extremadamente duras escenas en el interior de la cabaña donde nuestro hombre despojado ya de su barniz urbano con ese cambio de vestimenta y actitud, atrapado en la situación creada, ha de enfrentarse con lo que fue por motivos prácticos.

A lo largo de su desarrollo, Mann, ya desde los planos que ilustran los títulos de crédito con ese jinete solitario, ese “hombre del Oeste” recortado sobre el paisaje, hace que percibamos las características de ese paisaje (magnífico uso del Scope) como elementos geológicos inherentes al individuo y que condicionarán su comportamiento, aspecto este que se acentúa en la segunda mitad de la película cuando la civilización queda lejos y se ha perdido la sensación de seguridad. Entonces el verde de los prados va siendo sustituido gradualmente por otro entorno más áspero y amenazador formado por grandes rocas escarpadas y la ausencia de vegetación así como por la presencia de los cinco forajidos. A partir de ahí, del encuentro del personaje que incorpora Cooper con sus antiguos compinches en la mencionada cabaña, el tono y la atmósfera dan un vuelco, la película se oscurece y el tiempo se estira en el interior de ese refugio donde se oculta la banda. Todo lo que ocurre en ese tenebroso interior se vuelve muy tangible, mucho. La violencia, la maldad, la locura y también el sexo irrumpen y se deslizan chirriantes; sentimos de manera casi física ese cuchillo hiriendo una piel curtida, la respiración de Julie London, la mirada ansiosa y lasciva de quienes esperan verla desnuda, la calculada y silenciosa pasividad del jefe del grupo, el difícil equilibrio de Link Jones (Cooper), que –lo apuntaba más arriba– se nos ha descubierto como alguien diferente al que creíamos (ya en las primeras secuencias de la película miente con su nombre). 

El último tercio de la película resulta terrible y devastador en su inclemente concepción: un entorno hostil, una ciudad fantasma, el viento, un balazo recibido en la ingle, la sangre mezclándose con la tierra, la mineralidad del rostro cansado de Gary Cooper, un forajido mudo (Royal Dano) recuperando el sonido en su garganta y aullando como un animal herido de muerte, la figura homérica y fuera de época de Dock Tobin (Lee J. Cobb) emergiendo desafiante sobre las rocas...

Nunca el western había alcanzado cotas narrativas de tal fuerza como las conseguidas por “HOMBRE DEL OESTE” en el que asistimos al punitivo y redentor itinerario de Link, Billie y Sam (aquí un admirativo aparte para los trabajos de la impar Julie London y el gran Arthur O’Connell) empujados por los últimos estertores del Viejo Oeste salvaje, violento y desfasado que representa la disfuncional banda de Tobin ante el empuje de los nuevos tiempos donde la prosperidad va ligada al orden, la ley y la educación (cuando comienza la película el protagonista busca una maestra para su ciudad). Esto mismo lo trataría Ford cuatro años después, aunque de manera muy distinta, en “EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE”.  

La siguiente película de Anthony Mann, “CIMARRÓN”, basada en un novelón de Edna Ferber sobre el nacimiento del estado de Oklahoma, es más una epopeya que un western pese a que el escenario y el revestimiento puedan inducir a considerarlo como tal, y en ella se venía a poner el acento en la importante influencia de la mujer en aquel momento histórico a través de la complicada relación de Yancey Cravat con su esposa Sabra. Por eso considero “HOMBRE DEL OESTE” como el último gran western de Anthony Mann.